|
impacte en directo. De manera que tienes que compensar ese impacto visual y esa excitación usando todos los recursos que dé un estudio de grabación. Tampoco hay que olvidar, como productor, para quien trabajas. El disco que estás haciendo no es el tuyo, es el de un grupo. Tu trabajo es, simplemente, hacer que presenten su música de la mejor manera
que puedan.
K.: ¿Y que tácticas sueles utilizar para conseguirlo?
M.B.:
'Trato de realzar las canciones sugiriendo los más extraños arreglos y armonías. No trato de re-escribirlas, como algunos productores hacen. Imponen tanta disciplina y autoritarismo en el estudio que terminan destruyendo el concepto de la banda, yo prefiero sacarles el nervio a los grupos'.
K.: Bien, y una vez que lo consigues, ¿cual es tu planning con la grabación?
M.B.:'Prefiero meter baza una
vez que estemos en el estudio. Los estudios
pueden ser sitios muy poco acogedores, sobre todo si trabajas con una banda
primeriza, como me pasó con IRON MAIDEN. Estaban tan nerviosos cuando grabaron su primer disco que eran incapaces de hacer nada
de lo que yo les pedía!. Se estaban retrasando por querer tocarlo todo al milímetro, así que traté de crear una atmósfera de presión, pero de presión relajada, para que me entiendas. Les busqué un punto donde ellos pudieran sentirse grabando como una banda, no de forma individual, y les convencí de que, si iban a cometer un error, lo hiciesen pasar por bueno, sin tratar de esconderlo, y eso es lo que importó al final. Eso tampoco es que signifique que permito cualquier error, hay cosas en las que insisto como, por ejemplo, en las partes rítmicas, que han de ser lo mejor posible, eso es imperativo. Normalmente hago un corte de las canciones con sólo la batería, el bajo y la guitarra rítmica, y, a no ser que el guitarra solista toque la rítmica también, ha de estar conmigo en la habitación del estudio. Si la banda está tratando de plasmar un sentimiento en el disco, se requiere una total concentración, para que después la guitarra solista pueda hacer un trabajo lo más pulcro posible. Siempre funciona bien y es cuando salen buenos solos, y la mayor parte de las veces que el solista quiere repetir por que ha cometido algún error o porque cree que puede mejor lo que ha grabado, al ir a la grabación básica se descubre que en hay fluctuaciones en la medidas de tiempos y pequeñas imperfecciones que hacen muy difícil poder tocar sobre ello. Creo que es mejor partir de una base muy sólida y añadir los arreglos y filigranas después.'
K.: Entonces, al darle tanta importancia ala base rítmica, me imagino que habrá mucha presión sobre el batería ¿no?
M.B.: Bueno, no soy tan clínico como para eso, no obligo a los baterías a grabar con metrónomo, ni claqueta. Una variación en el tempo hecha de forma natural puede ser incluso buena para la canción. Yo creo que los sonidos para la batería están en otro plano, de hecho tengo ideas para ellos, me gustan los sonidos parecidos al de directo pero no puedes colocar los micros de grabación en el kit de batería junto a los otros músicos, por que captarían los rasgados de la guitarra,
así que trato de grabar al batería en una sala aparte siempre que es posible. Por esa razón me gustan los
'BATTERY STUDIOS' de Willesden, en Londres. Tienen una enorme 'habitación de directos' construida totalmente en hormigón, paredes, techo, suelo... con una acústica fantástica. Por lo demás, trato a los baterías bastante bien.
K.: Hablemos ahora de tus comienzos, ¿Eran las cosas muy distintas cuando empezaste a como lo son ahora?
M.B.: Cuando empezé como ingeniero era en 1968, y sólo teníamos estudios de ocho pistas. De los de venticuatro no habíamos ni oido hablar. En lo primero que trabajé fue con
FLEETWOOD MACK y su 'Man of the world', y después con JEFF BECK y
DONOVAN con MICKY MOST. Era en los vieos estudios DE LANE LEA MAYFAIR, que ahora son propiedad de IAN GILLAN. Trabajé en algunos de los priemros trabajos de
DEEP PURPLE allí, desde 'Book of Taliesien' hasta
'Deep Purple in Rock' y algunos más. Solíamos trabajar deprisa por aquel entonces y al tener pocas pistas con las que trabajar, no podíamos decir:
'Ok, esta basícamente bien, pero no lo sabremos hasta la mezcla final'
porque las cosas debían ir bien desde el primer instante.
K. Y la forma de grabar, ¿era muy diferente a la de ahora?
M.B.: Bueno, tenías que colocar
todas las pistas de la batería mezcladas en una, o como máximo dos, si querías darle dimensión stereo. Luego el bajo, que iba en otra y la guitarra y los teclados en otras dos más, lo cual ya te llevaba cinco de las ocho. Después de un par de overdubs, ya te encontrabas escaso de pistas y tenías que empezar a unificar cosas, como batería, bajo y guitarra rítmica o cualquier otro instruimento para el que hubieses empleado una pista doble. Una vez ahí, había que tomar las decisiónes finales, antes del tema vocalista, sobre si el volumen del bajo, el brillo de las guitarras etc, porque una vez reforzado con los arreglos, ya no había vuelta atrás. Eso me dió base para trabajar despues en estudios más grandes, cuando vas con esas limitaciones, debes tener siempre presente todos los detalles.
K. ¿Con que tipo de músico te encuentras más cómodo?
M.B.: Lógicamente, si un bajista o un guitarrista tiene su
propia idea del sonido que busca, me gustará trabajar con él.
Quizás refinaré un poco en la mesa, pero un mínimo. Ten en
cuenta que nada más poner el pie en el estudio, si |
|
empiezas a manipular la ecualización y el sonido de un músico, corres el riesgo de cortar su carácter y arruinar su
autoestima. Los pedales de efectos también pueden causarte dolores de cabeza.
Si un guitarrista usa un flanger o un eco específico en un solo que hace en los directos, necesitará tenerlo presente también en el estudio para recrear la atmósfera del escenario y tocar con el feeling adecuado, pero la mayoría de estos pedales son una fuente de ruidos para el trabajo de estudio,
así que lo que suelo hacer es extraer el efecto de la mesa y enviarlo por auiculares al guitarra para que él pueda oirlo sin estorbarme a mi, y por supuesto dejarlo grabado en las cinta finales.
K. Y por el contrario, ¿que es lo que resulta más complicado a la hora de grabar?
M.B.: 'Quiza el bajo sea lo más difícil de llevar a cabo. Tienes que asegurarte de haber dado con el tono preciso porque hay una gran gama de medios con los que trabajar que pueden hacer que al llevar la grabacion a unos altavoces que no san los del estudio, digamos unos de un equipo doméstico, se pierdan los bajos por completo. Cuando hago las producciones, rara vez miro a la mesa, me gusta ira ciegas hasta captar el sonido adecuado, para lo que, repito, hay que trabajar mucho con las frecuencias de medios hasta conseguir un resultado que sea óptimo tambien en altavoces pequeños.
|
 |
|
K. Musica para 'todas las audiencias' entonces ¿no es
así?
M.B.: No del todo. Muchos productores hoy en dia hacen sus mezclas con la radio como referencia, pero yo prefiero pensar en que lo que yo hago sonará bien en cualquier equipo, no solo una radio. Me gusta pulir las canciones pero no de una forma clínica como la de las bandas del mercado americano. Las
buenas canciones de heavy metal tienen una buena melodía y un buen gancho. Puedo respetar a un grupo como
MOTORHEAD, porque tienen u gran potencial en directo y muy buena reputación entre su público, pero a mi me gusta oir... un poco más. No tiene sentido no ofrecer todo tu potencial cuando puedes hacerlo, cualquiera que sea tu estilo, para llegar a una mayor audiencia. Es lo que trato de hacer con todas las bandas con las que trabajo y con todos los cambios que tengo en mente, como las harmonías vocales de
IRON MAIDEN en 'Run to the hills', que fueron idea mia. Ibamos a hacer voces dobladas, pero yo sugerí incluir una tercera voz, y el resultado fue ua gran canción para un gran single.
K. ¿Crees entonces que son las voces lo más importante a la hora de crear un hit?
M.B.: No necesariamente, no hay porqué cargar todo el peso en la voz como factor importante d euna canción, sino que, en mi opinión es como otro instrumento más. Lo que trato de hacer cuando mezclo es atender a los pequeños detalles que acentúan y enfatizan el dinamismo de una canción y asegurarme de que estén ahí en
el resultado final, cuando lo escuches en tu estereo. Sobre las voces lo unico que intento es que suenen lo más claras posible. Una voz oscura no dará buen resultado por mucho que entiendas la letra. En ese sentido es lo mismo que los directos, si no puedes oir lo que el resto de la banda hace, o lo que el cantante canta, es mejor que abandones y te vayas a dormir.
| |
[D I S C
O G R A F I A M A R T I N
B I R C H ] |
|
|
|
|
Jeff Beck
Beggars Opera
Beggars Opera
Black Sabbath
Black Sabbath
Blue Öyster Cult
Blue Öyster Cult
Deep Purple
Deep Purple
Deep Purple
Deep Purple
Deep Purple
Deep Purple
Deep Purple
Deep Purple
Deep Purple
Faces
Adam Faith
Fleetwood Mac
Fleetwood Mac
Fleetwood Mac
Fleetwood Mac
Fleetwood Mac
Fleetwood Mac
Gordon Giltrap
Roger Glover
Green Bullfrog
Peter Green
The Groundhogs
The Groundhogs
The Groundhogs
Hooker wCanned
Iron Maiden
Iron Maiden
Iron Maiden
Iron Maiden
Iron Maiden
Iron Maiden
Iron Maiden
Iron Maiden
Iron Maiden
Iron Maiden
Earl Jordan
Jon Lord
Jon Lord
Bernie Marsden
Gary Moore Band
Rainbow
Rainbow
Rainbow
Rainbow
Terry Reid
Ray Russell
M.S.G.
Silverhead
Gary Moore/B.S,
Steamhammer
Stray Saturday
Whitesnake
Whitesnake
Whitesnake
Whitesnake
Whitesnake
Whitesnake
Wishbone Ash |
Beck-Ola (1969)
Act One (1970)
Waters of Change (1971)
Heaven & Hell (1980)
Mob Rules (1981)
Cultosaurus Erectus (1980)
Fire of Unknown Origin (1981)
Concerto for Group and Orchestra (1969)
Deep Purple in Rock (1970)
Fireball (1971)
Machine Head (1972)
Made in Japan (1972)
Who Do We Think We Are (1973)
Stormbringer (1974)
Come Taste the Band (1975)
Last Concert in Japan (1977)
Long Player (1971)
I Survive (1974)
Then Play On (1969)
Kiln House (1970)
Bare Trees (1972)
Mystery to Me (1973)
Penguin (1973)
Original Fleetwood Mac (1977)
Gordon Giltrap (1968)
Elements (1978)
Green Bullfrog (1972)
End of the Game (1970)
Thank Christ for the Bomb (1970)
Split (1971)
Who Will Save the World? (1972)
Hooker 'n Heat (1991)
Killers (1981)
Number of the Beast (1982)
Piece of Mind (1983)
Powerslave (1984)
Live After Death (The World... (1985)
Somewhere in Time (1986)
Seventh Son of a Seventh Son (1988)
Maiden England (1988)
No Prayer for the Dying (1990)
Ed Hunter (1999)
Jordan (1972)
Gemini Suite (1970)
Sarabande (1976)
And About Time, Too! (1979)
Grinding Stone (1973)
Ritchie Blackmore's Rainbow (1975)
Rainbow Rising (1976)
On stage (1976)
Long Live Rock 'n' Roll (1978)
Move Over for Terry Reid (1969)
Rites & Rituals (1971)
Assault Attack (1982)
Silverhead (1972)
Skid Row (1990)
Mountains [Repertoire] (1970)
Morning Pictures (1972)
Snakebite (1978)
Live in the Heart of the City (1980)
Live at Hammersmith (1980)
Ready An' Willing (1980)
Saints & Sinners (1982)
Slide It In (1984)
Wishbone Ash (1970)
|
| |
|
|
|
|
